京浪编导 编导培训 福建编导培训机构(3)

如果做简单的现实主义的或形式主义的划分是没有意义的。因为电影发展到今天，形式的美感与日常生活的真实感在一部影片中都是不可或缺的。(绝对的形式主义影片除外)但是《推手》一片具备相对鲜明的现实主义影片风格，而导演在光效与色彩的运用上却是表现主义与形式主义的，所以，我更愿意在本片的摄影风格上贴上主观性的现实主义的标签。

2、景别

这个段落用的最多的是特写和中近景。这倒也简单，摄影机局促在房间之内总不会象史诗性电影那样大量使用大全景。而且，作为一部戏剧性的影片，近景镜头无疑有助于突出表演的确定姿态。不过，在这个段落中，有两个从室外进行窥视的镜头却显得意味深长。镜15与镜29是景别最大的，这是两个大全景。但我们看到的却不是这座房子整体的全貌，而是经过镜头切割的一个对称而又对抗的世界，透过窗子我们可以看到朱老与玛莎两人处在导演刻意构置的同一房檐下的两个空间里，虽然相对比较平静，但玛莎所处的位置更加突前，也更靠近镜头，所以占据了更加强势的位置。虽然草地上的童车和玩具交代了儿童的存在从而使这个场景带上了某些温和的色彩，但其凌乱摆放的位置暗示了这种均衡的态势无疑是不稳定的。李安通过这种精心设置的景别刻意地在告知观众，朱老所处的空间是如此的狭窄与逼仄，那么，按照片尾处晓生的解释，“推手就是闪躲与逃避”，我们要看的自然就是朱老如何的闪展与腾挪。

3、角度

这个段落主要以平视为主，略带俯视与仰视的变化。影片中平视角度的运用除了常规性的拍摄介绍场景以及作为人物主观视点镜头出现外，最主要的是作为导演李安本人的主观镜头出现的。是李安在引导着我们看，而镜头的俯视与仰视的变化也代表了导演李安的态度。如影片开篇的前3个镜头是关于朱老的，对于这个人物的开端性介绍暗含了导演面对这个人物时的态度。镜2用了俯视的全景，镜头内是相对逼仄的空间环境。字画的出现。朱老背对镜头起，由左向右推手，室内呈现相对的暖色。而在镜3马上又还了一个由正面水平成微弱的仰视角度。在确定的审视之后对人物做出了相对明确的肯定。俯仰之间我们似乎可以看到导演李安面对这个人物的尴尬。作为一个在拍摄这部影片之前在美国室内做了六年饭的华人导演，他清楚地知道面对强势的美国文化，中国传统文化所面临的尴尬处境，而作为一个由这种文化孕育出来的个体，面对异质文化的侵袭而又无法放弃对母体文化的依恋。这体现在镜34至镜36：镜34是朱老在洗毛笔，玛莎的声音闯入，朱老看，镜头平视;镜35是朱老的主观视点镜头，玛莎在窗外从画左至右跑步，边跑边打拳，镜头俯视;镜36是朱老的的特写，反应镜头，观察的结束，他的脸上露出了善意与略带嘲讽的微笑，镜头微仰。(玛莎对朱老的观察到未必是不善意的，但是却带有威胁性与紧张感)镜34是朱老在这个段落中首次被玛莎的存在所打扰与引起注意，于是，在镜35，俯视的角度与镜36的朱老的微笑叠加构成了朱老作为文化符码的居高临下审视的角度，这大概也是李安所无法摆脱的血液中的东西，从中可以看出李安自身也是处于一种尴尬与矛盾的文化心态之中，所以我说看到的是一个郁闷的导演游走于心绪自由与规避体制之间的游戏性流程在镜语的俯仰之间得到表现。

4、光影

这个段落的光影效果运用的是自然光效与模拟的自然光效。但是，光影同样要服务于导演李安的对比与均衡的指导思想，而且以对比为主。以镜16至镜18为例：镜16固定机位。玛莎的中近，略侧对镜头，可以理解为对着电脑发呆。朱老的肢体在后景踢腿猛地闯入画面(由空门构成的朱老空间)。以玛莎的角度观望，朱老处在阴暗的地带。而在镜17，朱老的动作结束。以这个角度看玛莎的世界是明亮的，不带恶意的。而紧接的镜18同镜16。朱老在黑暗中移动。由此可见，朱老在玛莎的世界里是一个闯入者，虽然他的动作是强烈的，但却由于整个人处于暗影中，同时又是后景，所占的空间很小，已经暗示了朱老在这个世界中的虚弱并投射了其真实位置的象征性写照。但是，光影明暗的反向运用也具备了我们在前面提到的李安尴尬心态的文化内涵。除了有数的几个镜头外，这个段落中给朱老的光大部分是相对明亮与柔和的，突显了人物的亲和力。(其代表性的是镜22，朱老回到自己的房间，大块面的白墙以及放下窗帘后室内所形成的柔和的光线)而玛莎的光影处理处于相对的暗面，如玛莎出现的第一个镜头(镜8)，就用了暗调处理，而电脑的反光与其凌乱的金发合作使玛莎的面部特写略显狰狞。以上是通过剪辑构成的对比，下面让我们来看看一个镜头内的光影明暗对比。如镜57小全，似乎是自然光效。朱老站在门口抽烟，是明亮的。玛莎坐在沙发上看书，光线透过百页窗透进来是柔和的，是黄昏已经降临的暗示。这是一个相对弱化的明暗对比。而当朱老回到室内，把门一关，整个人顿时陷入到了黑暗之中，几乎看不见了，这似乎象征着他在这个家庭中尴尬的地位。

5、色彩

在看本片时，我一直困惑于李安对于蓝色的运用，为什么用蓝色是我一直在问自己的问题。因为这部影片的形式主义元素基本上是由色彩构成的，蓝色的运用是李安最主要的表现手段。朱老的蓝色唐装、玛莎的蓝色运动服，大量运用的蓝色光效，电脑屏幕上的蓝底黄字，甚至连影片片名──推手二字也是蓝色的。另外两种颜色是红色与白色，如白墙、玛莎桌前的红色台灯和运动服上的粉红色块、洗手盆里的红色内壁等，但最突出的还是蓝色。李安所以会这样处理自有其道理，但我并未看到任何这方面的文字资料或是李安自己的解释，于是我试图从色彩本身的文化涵义的层面上来强作解人。

蓝色在西方文化中意味着神秘、宁静、高贵、与宗教有关等，这是切合朱老作为太极拳武术大师的身分在西方人眼中的形象的，从这个层面上讲，蓝色是人物的象征与外化。而蓝色在中国文化中的解释则是悲哀、阴郁与纯净，这也同样切合了李安对于朱老这个人物所进行认定的文化心态。而红色与蓝色的对比是强烈的，这也为二者的对立提供了视觉的基础。另外，即便是同一种颜色中也存在着色阶的差别：朱老的对襟唐装是深兰色，是暗调的;而玛莎运动服是浅蓝色，是明调的;朱老在洗毛笔时洗手盆内壁是深红色的，而玛莎运动服上是浅红色的块面。换言之，李安对色彩的考虑是脱离其对表面生活真实感的追求的，而更服务于其对戏剧性的自觉演绎。

二、场面调度

作为一部戏剧式电影，场面调度应该是李安所精心设置与刻意追求的。从片头这个段落看，以68个镜头构置起二人一个白天的生活流程与对峙性局面的确立，本片的场面调度体现出了两个特点，一是简洁，二是丰富。

1、画框

1：1.85的常规影片。

2、构图设计